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      应会感神写情愫 胸中自有万山壑——浅论山水画写生中的自然景象与精神意象

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      作者:谢麟来源:中国艺术报2022-05-12 08:11:07

        天柱山 50cm×40cm 2018年

          中国画“写生”的概念最早出现在唐代彦悰所著的画论《后画录》中论唐·王知慎“受业阎家,写生殆庶”,唐代画家张璪在其画论中提出“外师造化,中得心源”。关于山水画写生的记录,有南朝宋·宗炳的“……身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色”,还有清·石涛的“搜尽奇峰打草稿”,说明古代画家对写生的重视,写生在传统中国画发展中有着重要的作用。古人写生,有直接对自然景物的描写,但更多是通过“游”来实现,在对自然景观的观感中形成自己对理想山水的审美观念,以此升华超乎自然的“境界”,成为自己心中的“山水”,然后直抒胸臆,这是山水画写生的意图和目的。古人“师造化”,是为了“得心源”。因此,更重视游历和体悟。这也是中国山水画的审美追求。

          中国是农耕文明大国,因此十分重视对自然现象的观察和思辨,体念和感知世界,这种感悟产生的对事物的认知,在形而上形成了中国古代的宇宙观、生命观和价值观。体现在审美观上,强调主观对自然现象判断的“意会”,追求精神的理想境界。“……夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得。”(南朝宋·宗炳)所以,对自然现象的观察、对“事物”的感受,是为了表达“心中意象”与理想的审美“境界”。这是中国传统山水画的审美特征——写“意象”而不是描绘“物象”,也是与西方“风景画”以表现自然景象为目的的审美追求的区别所在。

          二十世纪初的新文化运动,西学东渐,在提倡新文化的同时,对中国传统文化进行了反思和批判。为了改变传统中国画程式化的困境,美术界提出以对实景写生作为“改革”传统山水画的口号,开启了写生表现自然和现实生活的创作模式。这种“写生”主要是参考西画的写生方式,就是对景描绘表现,即便其中有艺术家的个性表达,但还是在焦点透视观察下表现自然景象,不重视体验后的主观表现,更注重对景象的客观再现。在传统中国画缺失时代感和生命力的历史背景下,这种方式起到了重要的作用,通过努力,实现了传统中国画转型。时至今日,写生之风更是盛行,成为画家创作、美术教学重要的手段。但当我们的作品在表现自然、社会生活中强化了生动性和当代性后,却少了中国画的审美内核——以中国传统文化为支撑的审美精神。我们更多地强调在地场景的表现,忽视了感受、体验升华后的“意象”表现,以及通过这种表现体现出山水画的审美观念。我们只是在画“风景”而不是画“山水”。

          传统中国画的“写生”,更重视对自然景象的主观体验,通过物象升华出有山水画审美特征的“意象”,“写”出作者追求的“意境”。画面不再是自然景色的描绘,而是借真山水表现符合作者审美观念和情感的“山水”。使画面超越自然局限,以“散点透视”营造出来的由“高远、深远、平远”多视点构成的意境,“气韵生动”地表现出既有表现对象的自然特征,又有作者的审美追求和传统山水画的审美精神体现的画面。

          “风景”和“山水”是两个不同的审美概念。“风景”是对自然景色的描绘,是画家对自然景观的表达,是对物象的形而下的表现;“山水”是对自然景象的认知和感悟,是作者对理想审美境界的追求,是形而上的表现。一个是自然景色的再现,一个是精神形态的物化。因此,当我们的写生变成画“风景”,当大量“风景”写生积累,我们的审美眼光和观念就会产生一个与“山水”没有关系的变化,形成“焦点透视”观察方法,并且在创作中不自觉地使用,造成作品缺少“山水画”审美精神和审美品格。同样的景观,在古人的笔下古朴高远、清气温润、超凡脱俗、气韵生动,而在今人的表现中却平俗繁乱、满纸燥气、没有意境。

          古人认为“凡画山水,意在笔先”(唐·王维),“夫画者,从于心者也”(清·石涛),都强调“意”与“心”的重要性,我们正是缺乏对自然物象的这种心灵感受和意境营造,才造成当下山水画写生的问题。这是自然风景与“胸中之山水”的区别,也是东西方审美观念不同的地方。

          传统山水画的审美观念产生于中国传统哲学的宇宙观和世界观。农耕文明十分重视对自然规律——“道”的认识和遵循,对自然的敬畏和体验,我们的祖先在长期的经验中,形成了东方传统文化特有的“山水美学”。“天人合一”强调了人与自然和谐统一的关系,对自然的认识、表现是“物”“我”相融的,“人法地,地法天,天法道,道法自然”,人在感知世界时,是在寻找自然规律与法则,希望从本质上认识自然,从而遵循、适应和运用,以得到生存发展的依据。体现在审美观上,就是追求适合人居和审美理想的自然与精神境界。“山清水秀”“美如仙境”“如诗如画”“人间仙境”,当“依山傍水”的择居还不能满足精神需求时,就在绘画上寻求理想的境界,“山水美学”就逐渐形成了。所以,传统中国画山水自成体系后,创作的目的不是为了对自然的“写真”,而是写“胸中之山水”,写自己的精神意象,表达人们期望的超越自然的“理想境界”。因此,对所表达的山水,要“有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品”(北宋·郭熙)的理想追求。

          当我们面对自然风景时,看到的景象都不会是十全十美的,写生时如果“写真”照搬,就只能是“画风景”,达不到“画山水”的目的和要求。这就要对自然景观进行观察、提炼,以感受和山水画的审美观念去取舍增减,在体现景象自然形态特点的同时,表现我们对特定景观的审美感受与情感表达。这样就能在写生中画出“山水”画来。同时,面对不同的地域景观,我们应以不同的感受和与之相适合的语言去表现,这样才能达到写生的目的。

          山水画写生的过程,也是一个对景创作的过程,其中除了要对实景观察、感受、提炼,还要赋予作品以“精神气象”。这种气象,由传统山水画的审美观念和品格、中国传统文化精神的内涵和作者自己的精神气息构成。这种“精神气象”也是我们常说的“文气”,这是作品的灵魂,是衡量作品品格高低的重要依据。怎样在特定的自然景观中感受并赋予相适应的精神内涵,考验作者综合修养。傅抱石在中国画山水写生的步骤中强调“要按‘游’、‘悟’、‘记’、‘写’四个步骤进行”。“游”就是了解,把景象的特点归纳出来,如郭熙在《林泉高致》中所说的“嵩山多好溪,华山多好峰,衡山多好别岫,常山多好列岫,泰山特好主峰”,不同的景观有不同的特点,画前要深入观察,找出特征。“悟”就是要深入思考,概括提炼。“游”只解决对景物形态的了解,在掌握表现对象的特征之后,再去构思、立意,“悟”是作品审美观念确定的关键,就是解决“怎么表现”的问题。这个过程是作者对审美取向的思考,就是“意象”形成的阶段。“记”是指不是现场写生完成作品,所以要记录一些特征及细节,加深印象,为回去后创作积累素材。“写”是把由“游”、“悟”形成的“意象”表达出来,“写心中之山水”。“写”,是把无形的精神形态物化成可视的审美图像,即便图像还保留自然景观的基本形状,但已经被主观认识和精神表达赋予了新的审美内涵,所以“意象”要通过“写”来体现。“写”是实现山水画创作的重要步骤,要通过笔墨语言来实现,创造出新的审美形态。

          画家虽有自己个性语言,但在表现不同景观时会有不同语言的变化。这种差异除了笔墨语言的差别,还有对具体景象不同感受的审美表达。这种感受激发出与以往风格不同、符合具体对象的表现语言,即使是艺术面貌成熟、形成个性风格的画家,面对不同的景象,都会有不同的感受与表达,而不会以“不变应万变”,以一个“套路”应对万象。但在现实写生中,我们往往发现很多画家忽略对不同景象的不同感受,用同一种语言表现不同的对象,除了熟识的风格面貌,我们感受不到作者赋予物象的精神内涵以及特殊的审美表达。这与作者对景象的审美判断有关,没有从对景象的观察中发现独特的审美特征,以及有别于自己平常审美表达的因素,所以只是把景象形态表达出来;还有就是为了保持自己“艺术风格”的统一,延续这种风格的“识别度”。所以,就是对不同景象有不同的感受,但在表达时也轻易不敢探索相适应的语言。造成了不管画什么地方,面貌都一样,使人们体会不到不同景象的不同美感。故此,对不同对象的不同表达,是写生创作中的“真诚情感”表露的要求。

          写生中的“精神意象”所体现出来的审美特征,除了要有传统文化、审美精神的表现,还应有作者当代审美观念的表达,这样作品才有时代感和当代性,才有鲜活的生命力。

          所以,写生中对“自然景象”和“精神意象”的认识与表达,是描绘“风景”和画“山水”的区别所在,也是传统中国画山水审美精神在当代传承与发展的关键。

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