关 于 笔 墨 本 相
文 / 莳庐
在中国人的绘画观里，“笔墨”是一个根本的概念，谢赫六法就强调：“夫应物必在于象形，象形需全其骨气。骨气象形，皆本于立意，而归乎用笔”。
中国画的鉴赏，最后还是落在了笔墨，而不是仅仅停留在写形、造型层面上。从这一点看来，中国画是极容易走向抽象的，可是为什么中国画直到今天还是固定在一个千年不变的审美与鉴赏的框架之中呢?我认为这与中国的思想文化有着密切的关系，中国思想文化的核心部分就是中庸之道，不偏不倚谓之正道，即便是抽象变形也要在“似与不似之间”，若完全不似就有欺世之嫌。
在思想与方法早已多元化的今天，人们越来越重视笔墨独立的审美价值，然而若将笔墨抽离开来，在不表现物象的情况下来单独的欣赏，恐怕又不是国人审美习惯容易接受的形式。但不容易接受不代表不能接受，我们面对中国几千年一脉相承的绘画艺术发展过程，仔细看看还是有很多较大的突破与变革的，比如：山水画从人物画背景中独立出来，以至超过人物画的多样形式及规模；比如在极工细的宋代出现粗放的简笔画；比如一反常规的米点山水、青藤大写意花鸟等等，都在不同程度上给了当时画坛振聋发聩的影响，成就了中国绘画艺术形式的丰富与发展。
半个多世纪以来，西方绘画与理论的输入促使中国画发生了更多样的变化，尤其是水墨画，画家们在形式上做了很多的探索，但这些探索绝大多数都是在西方理论框架里进行的。对于这个现象，我想，为什么不能从中国绘画及理论本身出发，在自己的框架里来做变革、推进中国画发展的艺术实践呢?于是我从中国画的最源头开始，一直到当下的当代艺术，进行了一番梳理，我想象：中国画最有欣赏价值的笔墨部分能否不依赖于应物象形，完全独立出来成为审美的形式主体呢?如果可以的话，笔墨一旦走出表象世界真正地做到我手写我心，注重心灵的感召和生命体验的传达，就贴近了心手合一的至高境界和笔墨表现的最大自由。从另一个角度来讲，这是从更高层面上向源头(书画同源，书法中的笔墨本身就具有抽象性)的回归。
中国画历史上对笔墨研究最有影响的当首推董其昌，董氏尽精宋、元、明诸家笔法墨法，然而在艺术实践上终究没有什么大的创新和建树。现在看来就是没有形成自己的艺术图式系统，始终让这些丰富精美的笔墨停留在了技法和工具的层面。我们学习前人的经验，当亦知前人的不足，而正是这些不足才是给我们留下的极小的可以探索的空间。
“笔墨本相”就是将笔墨离开技法层面，离开象形，解除象形对笔墨的控制、影响，直取其道以其本身的样式(本生之相)作为被审美的主角独立呈现出来，让观者在完全不受其它因素(如对于所表现物象、内容的好恶等等)影响的状态下来欣赏笔墨的精妙与况味。如果您能从这个角度上来观看与品评这些研究中的作品，那无疑是对这一探索最大的褒奖。
2016年10月19日
莳庐（李建国）1954年8月出生于安徽桐城，自由艺术家，居深圳、南京，早年为军旅画家，涉及画种宽泛，作品多为反映现实生活题材的创作。近期艺术创作以中国画笔墨抽象化为课题，提出“笔墨本相”的概念，所创“叠渗法”、“四维水墨”是其主要成果。中国美术家协会会员，深圳市专家库专家。
