冯斌以虚幻晃动的舞蹈形象为人熟知，而更早的人们则是通过藏寺喇嘛题材记住了他。几十年来，从民族风情到都市民情，题材跨度上大变化的背后，其实有一条不变的线索，那就是他对物象虚实真幻的究竟充满了追问。
绘画在模仿可见世界和再现现实方面的功能，自柏拉图以来就被明确了下来。这也成了千百年来画家们殚精竭虑地不甘并且永无止境地借此遥想不可见的形而上世界的动力。于是，我们在固定的立壁、特制的树叶、加工的纸张、柔软的织物或者紧绷的麻布上，看到了大量静止的动物、植物，山川、河流，建筑和人物的形象，无论在现实的可见世界中它们是静抑或是动。是的，画面上它们一概是静止的和固定不变的。因为它们是绘画，是造型艺术，是在二维的平面空间中用可见的视觉形象去描绘画家眼中所见的周围世界的样子。绘画，是一门关于空间的艺术。然而，在现有的作为共识的物理世界里，任何事物若要存在，必须具备两个缺一不可的条件，即空间与时间。也就是说，绘画用（二维）空间的方式去表现空间和时间，雕塑和建筑用（三维）空间的方式去表现空间、去见证时间。较之于雕塑和建筑以人工三维的形体去对应自然三维的物理时空，绘画要在二维的平面空间中去表达时间，其难度是可想而知的。如何把时间的流动和变幻用视觉形象的方式呈现出来，这成为画家通过对静止的空间形象的摹仿而在观赏者心中构建起时间与空间并存的意象性审美感兴的理想。
冯斌实现这种理想的方式是直接的，也是极有挑战性的，那就是他要用静止的绘画去表现最不静止、最具变动且最易流逝的舞蹈动作。
舞蹈使用身体动作。这种身体动作不是像摆姿势“亮相”那样静止定格的动作片段，而是在或长或短的一定时间里通过身体的有节奏的连贯动作，去表达舞蹈者的内心情绪。因此，舞蹈最为本质的是时间的艺术，某一顷刻的单个动作，只是身体造型，不是舞蹈本身。
▲冯斌画于2006年
用专司空间的平面绘画去表现时间中身体动作的转瞬变化，冯斌从选择表现舞蹈中的男女之初，就已然站在了绘画的临界点上。我们知道，绘画当然具有通过制造不对称形象和动荡构图来唤起观看者活跃审美意象的能力，而且艺术史的图像库中也充满着夔龙、奔马、伎乐、飞天、天使等等动态的形象……但是所有这一切，都只能通过空间中的形体和颜色来固定地描绘出来。十八世纪的莱辛在他久负盛名的《拉奥孔》里对绘画摹仿动作的特点有过极为经典的表述：“因此，绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作。”“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”
舞之十 2007 丙烯,绵绸 140 X 180 cm
（跳舞首次亮相于2007年第三届成都双年展）
两个半世纪前莱辛对绘画的摹仿对象和摹仿方式的基本特点的论述，是在与诗歌的摹仿对象和摹仿方式的比较中得出的，对此学习艺术史或者了解绘画基本原理的人多为熟知。这是一个最远可以追溯到古希腊并且在那个时代就已然有了明晰认识的长久话题。尽管如此，千百年来，无数艺术家从没有停止用有限静止的空间视觉形式去表现现实中变动不居的事物——冯斌所处的绘画的临界点，也就成为无法回避的艺术史和艺术理论的一个基本点。
舞之十二 2007 丙烯,绵绸 136 x 100 cm
既然从古至今人们从未放弃这种努力，那么冯斌的舞蹈系列为何值得格外关注呢？那是因为他将绘画在表现转瞬即逝的连续动作上的可能性发挥到了极致。冯斌当然如莱辛早就断言的那样，在画面上只能“选择最富于孕育性的那一顷刻”。但是，在表现这一动作顷刻的姿态时，他的处理方式却闪耀着令人难忘的精彩神奇——舞蹈中身体的形体轮廓与其说是被用笔勾画出来的，不如说是被水性颜料的渲浸和粉质颜料的沉着相交融所挤溢出来的。这种“挤溢”让“最富于孕育性的那一顷刻”动作姿态，在画面上拖曳和延宕，形成由深浅色彩块面组成的或大或小的空间关系。这些深浅变化的色彩空间，在视觉心理上微妙地暗示出以画面上这个“最富于孕育性的那一顷刻”舞蹈动作为中心，在某个持续性的时间段中，舞者的身体动作轨迹。
舞之二十四 2008 丙烯,绵绸 160 X 130 cm
不是刻画舞者某个特定的动作，而是通过让动作在空间中所留下的变化轨迹在视觉上形体化和色彩化，使时间中的动作具有了可视性的提示。为了在有限静止的平面上让时间中的动作变得在视觉上形体化和色彩化，冯斌自2006年开始先后在生宣、绵绸和亚麻布上，持续不断地探索，既要保持水墨写意中所蕴含的朦胧渲浸感，又要携带色彩效果上的透明感与厚重感。他的舞蹈系列，远观确有舞蹈之势，近看却无舞蹈之形。没有刻意的形体塑造，有的只是舞姿在空间中延宕出的虚实晃动。
2021-28 2021 丙烯,亚麻布160 X 1300 cm
光影交织、虚实晃动，不明确的背景和影子般的男女，无论白昼还是黑夜，一切都显得变幻莫测。这就是冯斌这十六年为我们展示的图像世界。它跨越了此前他曾经花费十八年的时间所描绘的藏式寺庙。在那个阶段建筑的细节描写最终都是为了指向对形而上的信仰的思索——匆匆而过的僧人只是画面上的一片虚像。现在，在舞蹈的世界里，各种可辨识记事符号的羁绊荡然无存，留在画面上的皆是似是而非的模糊形象，它们魅惑又迷离，令人过目难忘。这十六年里艺术家不再像此前那样去关注宏大高远的形而上信仰，而是目光收回到日常现实中，反反复复地琢磨这样的问题：共舞中的彼此，在扭动和旋转的身体快感之外，是否还有可以存留的凭籍？
如果说三十多年前开始的藏寺喇嘛系列是对有形背后无形的信仰世界的思索，模糊的僧人影子关乎的是虚实和有无的话，那么近十六年来的舞蹈系列则超越具体的形色，用虚实晃动的影调去关乎人与人之间关系的真幻与无常。十六年前曾经的冯斌站在藏区寺院的对面，寺院和僧人是被他观察和描绘的对象性存在物，所以画面上有写实性的细节描写；这些年来的冯斌不再把绘画看成是外在世界的对象性存在的反映，而是直接把绘画看成是生活本身，不分内外，无论明细，虚实有无的外在观察切换成了真幻无常的内在追问。变幻的节奏，闪动的舞姿，一切似乎都与我的生命状态有关，我不在世界之外，我就在世界之中，我就是世界。短暂的陶醉和抬升的迷悬，物我两忘甚至他我交融的美妙，让画面上晃动模糊、虚虚实实的影子和影调有了真幻的究竟。凡画，自当有形，有形之象，不可无“迹”。但高妙的艺术表现古往今来都追求淡去“迹”的羁绊，似有还无，似淡若浓，让“迹”象缥缈、虚幻。因此，形象模糊，是为了求意象虚妄，而虚妄即假，假即非真。形虚，则幻；幻而非真，实为人生的意义。生命是不可确定的，存在的只是刹那间的顿现。人生如流，人生似幻，一切都要归于虚无，因而无不可握，无不可弃，就像冯斌画面中的舞蹈，无论寒暑、不究昼夜，来有影，去如风。
年轻时向远方的他者处寻找艺术的突破口，盛年时从眼前的生活中挤溢人生的安顿处。三十多年一挥间，冯斌立足本土，面向现实，穿越表象，探索人生，外研内修，以艺术证人生，为人生化艺术，虚实中了真幻，走出了自我，活出了自在。
2022年12月21-23日
