朱彝尊（1629~1709年），字锡鬯，号竹垞，浙江嘉兴人。擅长诗词，为“浙西词派”创始人，词与陈维崧、纳兰性德并称“词家三绝”，诗则与王士禛称“南朱北王”。康熙十八年(1679年)授翰林院检讨，纂修《明史》，后罢官回乡，专事著述。著有《经义考》、《日下旧闻》、《曝书亭集》等。 康熙年间举“博学鸿词科”，金农亦列其中。世人眼中，难免认为金农是一个书家，朱彝尊只是一个诗人。朱彝尊的书法艺术成就，清代钱泳《履园业话》中评述：“国初有郑谷口始学汉碑，再从朱竹辈诗讨论之，而汉隶之复兴。”朱彝尊在清初以善隶书而著称，与王时敏、郑簠被誉为隶书三大家。古人常常是多种角色合而为一，亦书亦诗，亦诗亦书，涉猎虽多，但息息相关，相得益彰 [详细...]

汉字称为方块字，是就其字形而言的。为了写好这种字形，古往今来人们积累了不少经验。其中唐代创制的“九宫格”就是个好方法。 九宫格，就是在一个正方形的格内画成一个“井”字。写字前先把帖上的每个字按“九宫格”画好，然后根据每个字在九宫格中所占的位置练习，因为这样成效较大，所以延续至今。这种临写方法，颇像绘画一样。初学绘画者，为了把画画好，常把原画样和画纸上打出若干个小方格，再按着原画样在方格相应的位置上画，这样就大体不会走样。九宫格呢，只不过是用来写字罢了，其道理与绘画是一样的。 除此之外，还有一种“米字格”，就是在一个正方形内画四条线，正好成为一个“米”字，所以大家都叫它“米字格&rdquo [详细...]

厕身京城，居住空间狭小，本来也喜书小字，就将写笺作为日课了。曾用过很多笺纸，都不满意，后来觅到一本花笺，尝试后，感觉很好，陆续搜集了数十本，置于案头，小字全用笺写。 花笺精致华美，古色古香，高雅脱俗。古人写字，用纸以笺、札居多，内容为诗词、文章、信函等，以实用为目的。不经意间就出现了精品，亦不可避免有一些败笔、丑字及涂抹出现，但轻松闲适，自然和谐。不类今人之作，从选纸、选墨、择笔、章法上精心布置，刻意安排。作书，初观之，通篇整齐有序，用笔一丝不苟。细琢磨，感觉缺少韵味。但流畅和文字间所流露出的文人秉性的气息是不同的，气息内涵太深，只可意会，不可言传。也许流露在请假条、日记里，在作品中却无法时时显露，让人懊恼!当今书坛的创作，百花齐放，异彩纷呈，展厅效应所造就的巨幅大制，风靡书坛，各种大型纸张也应运而生，即使是写的小字，也要拼接为丈二 [详细...]

王鏊与吴宽一样，游于仕宦，跻身台阁，并以文章领袖馆阁，大力提倡古文，因此吴门文人尊他们为文苑领袖。他们虽长期仕于台阁，但提携乡邦后进，不遗余力。祝允明、文徵明等后学才俊以他们为师。王鏊晚年由京城乞归乡里，在苏州闲居16年之久，成为苏州文人雅集的核心人物。此外，不少吴中名胜都留有其题咏刻石。王鏊与吴宽常常一起吟诗作文，观赏字画，作跋题辞。因此，王鏊的文章与书艺对吴门的影响也很大。王鏊作书，以行草见长，取法晋唐，用笔清劲峭拔，与时风及元人皆不相类，极具个人特色。 王鏊行草《再游林屋洞诗稿》，选自《故宫藏明清人书札墨迹选》，其章法特点：字距紧密、行距疏阔。临习要点：注意用笔的收放擒纵，字体结构与字间的呼应组合。 来源：网络 [详细...]

历史上，有当时显赫一时的书家，而后世则藉藉无名者，元代书家李倜即属此类。李倜以书画诗文享誉有元一代，为人倜傥，风采肃然，精于书画，书得晋人韵味，画有高士风。历任集贤院侍读学士（从二品），临江路总管、南剑路总管、两浙盐运使（正三品），晚年升迁不详。其所任官职，在汉人中地位显赫是不争的事实。赵孟頫为官品秩最高者为从一品，曾与李倜同在集贤院共事。李倜诗文、书画在当时颇负盛名，名动朝野。其在大德年间被弹劾降职后，有关他的行踪记述日渐稀少，以致后来不知所终，成为书画史上的疑团。 李倜传世书迹甚少，除皇庆元年（1312年）八月、九月游山阴禹陵，杭州石屋洞题名等少数刻石外，墨迹仅有大德五年（1301年）二月八日和大德九年（1305年）九月既望对《陆柬之书文赋卷》所作的两段题跋。前一段所题应在京城大都。后一段题跋是书于寿春郡斋。寿春即今安徽寿县，元 [详细...]

“刀刻、做印、钤拓”是马士达在所著《篆刻直解》中提出的。1991年写就、1993年出版的《篆刻直解》是目前仅见的马士达篆刻专著。他自谦说他不擅文字，但并不等于他不擅思考，尤其是深入细致条分缕析的思考。不然，这些鞭辟入里言近旨远的闳意妙旨从何而来？ 在“篆刻的制作与效果”的章节中有精辟的论述。他认为，我们今天巡视古代印章的“艺术效果”，实际上是对铸、凿、琢、焊四种制作方法所获得的异趣的一种理解。制作方法不同，线条的异趣也不相同。加之“天工”之无意破“人工”之有意，致使古代大部分印章进入了我们的审美视野。从这个角度，他认为，“所谓篆刻的制作过程，实际上即是一个充分强调艺术表现手法的过程，亦即为造成某种艺术效 [详细...]

20世纪80年代末，我在湖北教育学院进修，文字学教授关于古文字的表述和书法表演，使我对殷商甲骨文产生了浓厚的兴趣。于是利用课余时间，开始收集与甲骨文相关的资料。当时的条件与见识都很有限，用钢笔临写甲骨文，走了一段弯路，这是我学甲骨文的初始阶段。90年代末，我在临习甲骨文的同时，也相继临写了西周钟鼎文、秦篆。随着时间的积累，视野的开阔，逐渐对古文字的演化有了更多了解。明白甲骨文的拓片虽多，但可识、可用的文字却不多，可供创作的联句文辞更少，连长一点的集联、造句都有难度，这是我秉承传统，贪多不化、消化不良的第二阶段。 近年，在临写甲骨文的过程中，我将甲骨文的峻锐挺拔和钟鼎文的奇古生动融在一起，重点表现其充满意味的笔触。临习甲骨文多年后，我渐渐明白，写甲骨文，不能只追求字形和笔画，依样画葫芦地临写，还应注重甲骨文中内在的神韵和体势。临习中， [详细...]

祝允明之所以能引领吴门书派崛起，使吴门书法影响超越二沈，不仅仅因为他能像吴门书派的先导者徐有贞、沈周、李应桢、王鏊、吴宽等人那样学习宋人书法，而且还看到了偏师宋人的缺陷和不足，他深知“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”的哲理，强调在扩大师法范围的同时，也不忘“沿晋游唐，守而勿失”，坚持以晋唐传统为根基。在晋唐之上，他还一路追溯至汉魏的张芝、钟繇、索靖等大家身上，师法范围大大的拓展。在广采博收的前提下，日常书写中能信手拈来，多种技法合于一体，形成不同的面目。 祝允明的狂草作品最为世人激赏，尝有“惊天地、泣鬼神”之谓，但宜看而不宜临。他行草中的精品则遒劲绝伦，或许正因为不适合临摹，文徵明私家集刻的《停云馆帖》中将祝允明行草《古诗十九首》收录其中，而未刻其狂草。 [详细...]